Ο Σοβιετικός Κινηματογράφος του ΄20: Σκηνοθέτες και Φορμαλιστές, η περίπτωση Kuleshov

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Αν και οι μεταλλάξεις που έφερε μαζί της η Οκτωβριανή επανάσταση έγιναν αισθητές σε όλους τους τομείς της πνευματικής/καλλιτεχνικής ζωής, πουθενά το πέρασμα δεν υπήρξε τόσο σαρωτικό όσο στην περίπτωση του κινηματογράφου - εξέλιξη εύλογη δεδομένου του αμφίπλευρου χαρακτήρα του τελευταίου ως τέχνη και βιομηχανία. Ρώσικο, προ-σοβιετικό σινεμά υπήρξε και μάλιστα είχε να επιδείξει ουκ ολίγες εμπορικές επιτυχίες. Η στροφή προς τις επονομαζόμενες "ταινίες τέχνης", που σημειώθηκε σε παγκόσμιο επίπεδο στα τέλη της πρώτης δεκαετίας του αιώνα, δε θα μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστη την πλούσια σε θεατρική παράδοση Ρωσία. Όμως, ό,τι συνέβη στην μεγάλη οθόνη πριν τον Οκτώβρη του 1917 έμελε να πέσει στην αφάνεια. Μέσα από προβληματισμούς σαφέστατα πιο πολιτικοποιημένους, η Σοβιετική Ένωση θα ακολουθήσει παράλληλη πορεία με τη Γαλλία της ίδιας εποχής προς μία αναγνώριση του κινηματογράφου ως τέχνη αυτόνομη κι αυτάρκη, μακριά από τα δεκανίκια του θεάτρου και της λογοτεχνίας (ο ίδιος ο Λένιν, άλλωστε, χαρακτήρισε το σινεμά ως τη σπουδαιότερη των τεχνών). Έτσι, από τις αρχές της δεκαετίας του ΄20, αναδεικνύονται δύο ξεχωριστοί μα εξίσου σημαντικοί πόλοι: από την μία, μια ομάδα σκηνοθετών που, παράλληλα με τις ταινίες, παράγουν ένα βαρυσήμαντο και συχνά αντικρουόμενο θεωρητικό έργο, από την άλλη η σχολή των φορμαλιστών, μια ομάδα συγγραφέων και κριτικών που έφεραν τον κινηματογράφο στο επίκεντρο των ερευνών τους.

Σκηνοθέτες και θεωρία Ι: Lev Kuleshov

Η συνεισφορά του Kuleshov υπήρξε κεφαλαιώδης. Πιστός στην ιδεολογία της συλλογικής δράσης, θα διευθύνει ένα εργαστήριο για ηθοποιούς, ανοιχτό όμως προς κάθε καλλιτέχνη, με τελικό στόχο τη δημιουργία μιας τέχνης κατεξοχήν κινηματογραφικής. Το 1920 κυκλοφορεί το βιβλίο του, Το λάβαρο του κινηματογράφου, στην εισαγωγή του οποίου θέτει ευθέως το ερώτημα: πού βρίσκεται η ιδιαιτερότητα του σινεμά που θα του προσδώσει την ανεξαρτησία του ανάμεσα στις τέχνες; Η απάντηση είναι ξεκάθαρη: δεν πρέπει να στραφούμε προς το γύρισμα, προς τις λήψεις αυτές καθαυτές, αλλά προς το μοντάζ και την χωροχρονική οργάνωση των πλάνων.

Σε αυτό το σημείο, μάλιστα, ο Kuleshov θα εισάγει την έννοια του "αμερικανισμού". Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι ρώσικες ταινίες αποτελούσαν μια παράταξη μακροσκελών σκηνών, μια διαδοχή από ταμπλό κοντά στη λογική των θεατρικών πράξεων. Οξυδερκής, ο Kuleshov θα παρατηρήσει πως για να αλλάξει η λογική του μοντάζ, πρέπει να αλλάξει η λογική του γυρίσματος: το μοντάζ πρέπει να ξεκινάει ήδη από τη στιγμή των λήψεων. Προκειμένου το πρώτο να αναπτύξει την καλλιτεχνική του δυναμική, θα πρέπει κάθε σκηνή να διασπάται σε πολλά, μικρής διάρκειας πλάνα. Ο Kuleshov εντοπίζει το μοντέλο για αυτήν την πρακτική στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Ο καπιταλισμός, λόγω της εμμονής του με την παραγωγή κέρδους, ανακάλυψε το μοντάζ: το τελευταίο επιτρέπει την μεγιστοποίηση του δραματικού αποτελέσματος με την παράλληλη εξοικονόμηση φιλμ, αφού η διάρκεια των λήψεων μπορεί να μειωθεί δραματικά.

Το πάθος του Kuleshov για το αμερικάνικο σινεμά (και τον αμερικάνικο τρόπο ζωής γενικά) τον έφερε συχνά σε δύσκολη θέση υπό το αυστηρό σοβιετικό καθεστώς. Η σχέση όμως ήταν αμφίδρομη: προσπαθώντας να ερευνήσει τους τρόπους με τους οποίους μια σκηνή θα τεμαχίζεται σε περισσότερα πλάνα χωρίς να κουράζεται το μάτι του θεατή, ο Kuleshov θα δημιουργήσει μια λεπτομερή θεωρία πάνω στα ρακόρ (δηλαδή στις τεχνικές "σύνδεσης" δυο πλάνων, στις πρακτικές με τις οποίες επιχειρείται το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο), η οποία θα αποδειχτεί κεντρικής σημασίας για τη δημιουργία του κλασικού αμερικάνικου κινηματογράφου της αφηγηματικής διαφάνειας. Δεν είναι τυχαίο πως το ζήτημα των ρακόρ θα προκαλέσει θρυλικούς καυγάδες ανάμεσα στον Kuleshov και τον Eisenstein, ο οποίος αποζητούσε αντιθέτως τη δημιουργία αλλεπάλληλων σοκ στο θυμικό του θεατή. Σε κάθε περίπτωση, ο ενθουσιασμός του Kuleshov μπροστά στην ισχύ του μοντάζ είναι έκδηλος στα κείμενά του: με αυτό μπορούμε να δημιουργήσουμε χώρους γεωγραφικούς και πλαστικούς εξωκινηματογραφικά ανύπαρκτους, μπορούμε να "χτίσουμε" ανθρώπους από το πουθενά (συνδυάζοντας το πρόσωπο ενός ηθοποιού με το σώμα ενός άλλου, θυμηθείτε εδώ την μπαλαρίνα στο Entr'Acte του René Clair για έναν ακόμα παραλληλισμό της γαλλικής με τη σοβιετική σκέψη), μπορούμε τέλος να διακόψουμε τις σχέσεις αιτιότητας ανάμεσα σε ένα δραματικό συμβάν και την αντίδραση/έκφραση του ηθοποιού.

Η τελευταία διαπίστωση βρήκε την έκφρασή της στο, πασίγνωστο μέχρι τις μέρες μας, εφέ Kuleshov. Σύμφωνα με το μύθο, γύρω στο 1920 ο πρωτοπόρος σοβιετικός σκηνοθέτης διεξάγει ένα πείραμα στο εργαστήρι του. Διάλεξε ένα κοντινό πλάνο στο σχεδόν ανέκφραστο πρόσωπο του ηθοποιού Mosjoukine και το "μόνταρε" εναλλακτικά με τρία διαφορετικά πλάνα (ένα μπολ με σούπα, ένα μικρό κορίτσι σε φέρετρο, μια γυναίκα ξαπλωμένη στο κρεβάτι). Το συμπέρασμα ήταν πως οι θεατές πρόβαλαν κάθε φορά στην έκφραση του ηθοποιού το περιεχόμενο που το μοντάζ τους πρότεινε. Αν και δεν έχει διασωθεί καμία απτή απόδειξη για τη διεξαγωγή του συγκεκριμένου πειράματος (το οποίο έγινε γνωστό μέσα από τις διηγήσεις του μαθητή του Kuleshov, Vsevolod Pudovkin), το εφέ Kuleshov θα απασχολήσει στην πορεία τους σημαντικότερους θεωρητικούς του κινηματογράφου (από τον André Bazin ως τον Christian Metz) που εντόπισαν τις βαθύτερες "επιπλοκές" του πάνω στη δύναμη του σινεμά να χειρίζεται συναισθηματικά και διανοητικά το κοινό του.

Ωστόσο, η κινηματογραφική προσφορά του Kuleshov υπήρξε σαφέστατα πιο πολυεπίπεδη. Αρκεί να μελετήσει κανείς τις εξαιρετικές στη λεπτομέρεια και στη συνοχή τους τεχνικές του ηθοποιού, πάνω στις οποίες δούλεψε με μερικούς από τους σημαντικότερους σοβιετικούς καλλιτέχνες της δεκαετίας του ΄20. Και, φυσικά, να δει τα σπουδαία φιλμ που άφησε στην κληρονομιά του παγκόσμιου κινηματογράφου: από τις μπουρλέσκ κωμωδίες σαν το The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks (1924), μέχρι το καινοτόμο αριστούργημα Dura Lex (1926).