Για Μια Κινηματογραφική Κληρονομιά: Συντήρηση κι Αποκατάσταση (Μέρος Δεύτερο)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Σχεδόν ταυτόχρονα με την ίδρυση των σινεματέκ και των κινηματογραφικών Αρχείων στην Ευρώπη, ξέσπασε μία βαρύνουσας σημασίας διαμάχη ανάμεσα σε δύο αντικρουόμενες θεωρίες περί της συντήρησης των ταινιών. Επρόκειτο ουσιαστικά για δύο αντίπαλα ρεύματα, εκπροσωπούμενα από δύο επιφανείς προσωπικότητες: από την μία ο "ρομαντικός" Henri Langlois, από την άλλη ο "επιστήμονας" Ernest Lindgren. Ο πρώτος, ιδρυτής κι επί χρόνια διευθυντής της γαλλικής ταινιοθήκης, πρέσβευε τη θέση πως οφείλουμε να συντηρούμε ανεξαιρέτως όλες τις ταινίες. Μπροστά στο χρέος μας προς την κινηματογραφική κληρονομιά, την Ιστορία και την ανθρωπότητα, δεν είναι δυνατόν να προχωρούμε σε οποιαδήποτε διαλογή, εφαρμόζοντας μάλιστα κριτήρια αισθητικά, εξορισμού υποκείμενα σε αλλαγές με την πάροδο του χρόνου. Ο δεύτερος, διευθυντής του National Film Archive του British Film Institute, υιοθετούσε μια σκοπιά πραγματιστική και υποστήριζε πως η θέση του Γάλλου συναδέλφου του ήταν ολωσδιόλου ουτοπική. Από άποψη οικονομική και χωροθετική, είναι πρακτικά αδύνατο να συντηρηθούν όλες οι ταινίες.

Είναι ξεκάθαρο πως η ψηφιακή εισβολή έχει περιπλέξει περαιτέρω την παλαιά αυτή διαμάχη, αλλά το ζήτημα ήταν εξαρχής κάθε άλλο παρά απλό. Η κατάσταση στην οποία έφταναν τα φιλμ στη συλλογή των Αρχείων έθετε από μόνη της καυτά ερωτήματα περί της διατήρησης και, αναπόφευκτα, της αποκατάστασής τους. Μια ανέκδοτη ιστορία σχετικά με τον ξεχασμένο σήμερα Δανό σκηνοθέτη του βωβού, Urban Gad, είναι ενδεικτική: ένας μεγάλος αριθμός ταινιών του βρέθηκε στην αποθήκη ενός ιδιώτη. Επρόκειτο, όμως, για ένα συλλέκτη αθεράπευτα ερωτευμένο με τη σύζυγο και πρωταγωνίστρια του Gad, Asta Nielsen, σε βαθμό που "μόνταρε" ο ίδιος τις ταινίες πετώντας στα σκουπίδια όλες τις σκηνές στις οποίες εκείνη δεν ήταν παρούσα!

Εκτός από τη κεντρική σημασία της συντήρησης ως προς την επίσημη καταγραφή της κινηματογραφικής Ιστορίας, το παραπάνω περιστατικό υπενθυμίζει και τα όρια της εκ των υστέρων επέμβασης πάνω σε μία δεδομένη δημιουργία. Η περίφημη αποκατάσταση των ταινιών μοιάζει αναγκαία πρακτική για τη διατήρησή τους, ωστόσο μία ερώτηση επιβάλλει εαυτόν: ειδικά σήμερα, με τις τεράστιες δυνατότητες της ψηφιακής τεχνολογίας, μέχρι ποιου σημείου "νομιμοποιούμαστε" να φτάνουμε κατά τις εργασίες αποκατάστασης; Δεν είναι λίγοι, άλλωστε, εκείνοι που υποστηρίζουν πως η ψηφιακή εποχή έφερε την τρομακτική δυνατότητα της διαγραφής της Ιστορίας. Εύκολη απάντηση δεν υπάρχει. Για την παραπάνω διαλεύκανση του προβλήματος, όμως, αξίζει να ρίξουμε μια ματιά στις πρακτικές των Αρχείων έως και σήμερα.

Όταν λοιπόν η κόπια μιας ταινίας φτάσει στη συλλογή τους, η πρώτη κι άμεση εργασία είναι η δημιουργία αντιγράφου, ως δικλείδα ασφαλείας για τη συντήρησή της. Στη συνέχεια, ακολουθούν οι όποιες εργασίες αποκατάστασης. Ως προς αυτές, μέχρι στιγμής, μπορούμε να εντοπίσουμε τέσσερις διαφορετικές μεθόδους, καθεμία με τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά της:

Α. Η "εκδοχή του σκηνοθέτη". Σύμφωνα με την πρώτη μέθοδο, η οποία υπήρξε και η επικρατούσα παγκοσμίως μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ΄70, οι εργασίες αποκατάστασης έχουν ως οδηγό το αρχικό σχέδιο του δημιουργού. Ως πηγές, χρησιμοποιούνται οποιεσδήποτε, γραπτές και μη, αποδείξεις που διαλευκάνουν τις προθέσεις και το όραμα του σκηνοθέτη. Ωστόσο, ακόμα κι αυτή η μέθοδος δε διασφαλίζει μία πιστή "αναβίωση". Χαρακτηριστικό το παράδειγμα του René Clair που το 1971, αναλαμβάνει ο ίδιος την αποκατάσταση της ταινίας του Paris qui dort, η οποία είχε κυκλοφορήσει 46 ολόκληρα χρόνια πριν (δηλαδή το 1925). Όμως, αυτό που τελικά έκανε ο Clair, ήταν να αφαιρέσει 23 λεπτά από την ταινία κι ουσιαστικά να δημιουργήσει κάτι το εντελώς καινούριο.

Β. Η "εκδοχή της πραγματικής προβολής". Η συγκεκριμένη μέθοδος εκθρόνισε την εκδοχή του σκηνοθέτη. Το σημείο τομής ήταν το περίφημο συνέδριο του Brighton, το 1978, όπου επικράτησε η άποψη πως οφείλουμε να γνωρίσουμε την ταινία που πραγματικά είδαν οι θεατές της εποχής της, προκειμένου να κατανοήσουμε την πραγματική της θέση στην Ιστορία. Βλέπουμε, λοιπόν, πως καθεμία μέθοδος αποκαλύπτει μια διαφορετική σύλληψη της κινηματογραφικής Ιστορίας. Η πρώτη τείνει προς την αισθητική καταγραφή και το αφηρημένο ιδεώδες του "ιδανικού έργου τέχνης". Στη δεύτερη εκδοχή, ενδιαφερόμαστε για την κατάσταση, την αναπαράσταση και το ρόλο του σινεμά σε κάθε δεδομένη εποχή - άρα η πραγματική "υποδοχή" της ταινίας πρέπει να γίνει γνωστή.

Γ. Η "εκδοχή των Αρχείων". Μερικά Αρχεία έχουν τη δική τους ιστορία να επιδείξουν και την οποία στηρίζουν με διάφορες "αποκατεστημένες" κόπιες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της μεθόδου είναι η ταινία Bits and Pieces που συναρμολόγησε το BFI από μπομπίνες άγνωστης ταυτότητας.  

Δ. Μια "καινούρια εκδοχή". Η τελευταία μέθοδος εφαρμόζεται άλλοτε αναγκαστικά (όταν ολόκληρες σκηνές μιας ταινίας έχουν χαθεί ή καταστραφεί οριστικά - χαρακτηριστική η αποκατάσταση της ελβετικής ταινιοθήκης στο The River του Frank Borzage) κι άλλοτε οικειοθελώς, εγείροντας το ζήτημα της υπέρβασης των ορίων. Όμως, σε κάθε περίπτωση, επανερχόμαστε στον αρχικό προβληματισμό: ίσως τελικά κάθε αποκατάσταση δημιουργεί εξορισμού μια καινούρια ταινία, παίρνοντας μικρότερη ή μεγαλύτερη απόσταση από την "πρωτότυπη" εκδοχή.