Ο Σοβιετικός Κινηματογράφος του ΄20: Σκηνοθέτες και Φορμαλιστές, η περίπτωση Kuleshov

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Αν και οι μεταλλάξεις που έφερε μαζί της η Οκτωβριανή επανάσταση έγιναν αισθητές σε όλους τους τομείς της πνευματικής/καλλιτεχνικής ζωής, πουθενά το πέρασμα δεν υπήρξε τόσο σαρωτικό όσο στην περίπτωση του κινηματογράφου - εξέλιξη εύλογη δεδομένου του αμφίπλευρου χαρακτήρα του τελευταίου ως τέχνη και βιομηχανία. Ρώσικο, προ-σοβιετικό σινεμά υπήρξε και μάλιστα είχε να επιδείξει ουκ ολίγες εμπορικές επιτυχίες. Η στροφή προς τις επονομαζόμενες "ταινίες τέχνης", που σημειώθηκε σε παγκόσμιο επίπεδο στα τέλη της πρώτης δεκαετίας του αιώνα, δε θα μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστη την πλούσια σε θεατρική παράδοση Ρωσία. Όμως, ό,τι συνέβη στην μεγάλη οθόνη πριν τον Οκτώβρη του 1917 έμελε να πέσει στην αφάνεια. Μέσα από προβληματισμούς σαφέστατα πιο πολιτικοποιημένους, η Σοβιετική Ένωση θα ακολουθήσει παράλληλη πορεία με τη Γαλλία της ίδιας εποχής προς μία αναγνώριση του κινηματογράφου ως τέχνη αυτόνομη κι αυτάρκη, μακριά από τα δεκανίκια του θεάτρου και της λογοτεχνίας (ο ίδιος ο Λένιν, άλλωστε, χαρακτήρισε το σινεμά ως τη σπουδαιότερη των τεχνών). Έτσι, από τις αρχές της δεκαετίας του ΄20, αναδεικνύονται δύο ξεχωριστοί μα εξίσου σημαντικοί πόλοι: από την μία, μια ομάδα σκηνοθετών που, παράλληλα με τις ταινίες, παράγουν ένα βαρυσήμαντο και συχνά αντικρουόμενο θεωρητικό έργο, από την άλλη η σχολή των φορμαλιστών, μια ομάδα συγγραφέων και κριτικών που έφεραν τον κινηματογράφο στο επίκεντρο των ερευνών τους.

Σκηνοθέτες και θεωρία Ι: Lev Kuleshov

Ο γαλλικός κινηματογράφος τη δεκαετία του ΄20: οι αβάντ-γκαρντ στη θεωρία και την πρακτική (Μέρος Β')

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Η αφηγηματική αβάντ-γκαρντ

Σε αντίθεση με τους ντανταϊστές, οι σκηνοθέτες της "ιμπρεσιονιστικής σχολής" αγωνίζονται καθόλη τη διάρκεια της δεκαετίας του '20 για την αναγνώριση του σινεμά ως ισοδύναμο των υπόλοιπων τεχνών. Πέρα από τη δημιουργία ταινιών, καταπιάνονται με σοβαρότητα και επιμέλεια στη συγγραφή θεωρητικών και κριτικών κειμένων. Η θεματολογία τους συνοψίζεται στην αναζήτηση του "αυθεντικού", "αγνού" κινηματογράφου, δηλαδή στην ανάδειξη και την εξύψωση των ιδιαίτερων εκείνων χαρακτηριστικών του μέσου που του χαρίζουν την ανεξαρτησία του. Ειδικότερα, συζητούν για το σινεμά ως τη σύνθεση όλων των τεχνών, για την έννοια της "φωτογένειας" που μόνο με τη συνδρομή της κάμερας και της μεγάλης οθόνης είναι εφικτή και για τον παραλληλισμό του μοντάζ με τη κατασκευή ενός μουσικού ρυθμού. Ταυτόχρονα, θα συμβάλλουν στη γέννηση της σινεφιλικής κοινότητας με τη δημιουργία των πρώτων ciné-club με στόχο την προβολή ταινιών, παρακάμπτοντας τα κεντρικά δίκτυα διανομής.

Ο γαλλικός κινηματογράφος τη δεκαετία του ΄20: οι αβάντ-γκαρντ στη θεωρία και την πρακτική (Μέρος Α')

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Κατά τη δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, η ανθρωπότητα γνώρισε μια σειρά από ριζικές μεταλλάξεις σε επίπεδο πολιτικό (Α' Παγκόσμιος πόλεμος, Οκτωβριανή επανάσταση) και καλλιτεχνικό (εμφάνιση ή εδραίωση των διάφορων αβάντ-γκαρντ ρευμάτων, όπως ο φουτουρισμός, ο κυβισμός, ο εξπρεσιονισμός). Με τη σειρά του, ο κινηματογράφος δεν έμεινε στάσιμος. Η πορεία προς την αστικοποίηση ολοκληρώνεται, η διάρκεια των ταινιών αυξάνει απότομα και το παγκόσμιο επίκεντρο της βιομηχανίας μεταφέρεται στις ΗΠΑ. Κι αν στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού τίθενται οι βάσεις για τη δημιουργία των στούντιο και του star-system, στην Ευρώπη - και πιο συγκεκριμένα στη Γαλλία - λαμβάνει χώρα η επίσημη γέννηση της κινηματογραφικής κριτικής. Ήδη από το 1908, βρίσκουμε τις πρώτες παρουσιάσεις-αναλύσεις ταινιών στον καθημερινό τύπο, αλλά θα πρέπει να περιμένουμε τα μέσα της δεκαετίας του ΄10 ώστε συγγραφείς όπως ο Emile Vuillermoz, ο (ιταλικής καταγωγής) Ricciotto Canudo και ο Léon Moussinac να αποκτήσουν τη δική τους, αυστηρά κινηματογραφική στήλη στις εφημερίδες. Η νεοσύστατη κριτική κοινότητα θέτει εξαρχής δύο στόχους παράλληλους: τη διευκόλυνση της "ανάγνωσης" των ταινιών από το ευρύ κοινό και την αναγνώριση του κινηματογράφου ως τέχνη αυτόνομη και ισάξια των υπολοίπων.

Την ίδια στιγμή, ολοένα και μεγαλύτερο κομμάτι της πνευματικής ζωής της Γαλλίας στρέφει την προσοχή της στο σινεμά, ξεδιπλώνοντας προβληματικές συχνά αντικρουόμενες: Jean Cocteau, Louis Aragon, Philippe Soupault, Blaise Cendrars. Η πλέον εμβληματική φιγούρα, όμως, είναι ο Guillaume Apollinaire, ο οποίος θα δει στον κινηματογράφο την τέχνη του μοντερνισμού. Οι εκπρόσωποι της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας βρίσκονται σε αδυσώπητο πόλεμο με τις καθιερωμένες, ακαδημαϊκές τέχνες και αναγνωρίζουν στο σινεμά μία ευκαιρία δημιουργικής άρνησής τους. Οι αντιφατικές αυτές τάσεις θα έχουν θεμελιώδη επιρροή στη γέννηση δύο ξεχωριστών αβάντ-γκαρντ κινημάτων που θα σημαδέψουν το γαλλικό κινηματογράφο τη δεκαετία του ΄20. Το πρώτο αναφέρεται σε μια σειρά από στοχευμένες παρεμβάσεις επί της μεγάλης οθόνης δημιουργών ευρύτερων πρωτοποριακών ρευμάτων (σουρεαλιστές, ντανταϊστές, κ.α.), ενώ το δεύτερο, γνωστό ως "αφηγηματική αβάντ-γκαρντ" ή "ιμπρεσιονιστική σχολή", χαρακτηρίζει τις φορμαλιστικές αναζητήσεις μιας ομάδας νεαρών σκηνοθετών που εργάζεται στο εσωτερικό του κυρίαρχου συστήματος παραγωγής και διανομής ταινιών. Αν και τα δύο ρεύματα είναι ουσιωδώς διακριτά, οι συνεργασίες των εκπροσώπων τους είναι συνεχείς και παραγωγικές. Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί πως η ίδια η έννοια της "αβάντ-γκαρντ" τίθεται υπό διαφορετικούς όρους στο σινεμά σε σχέση με τις υπόλοιπες τέχνες με μακρά ιστορία κι εδραιωμένους "κανόνες".

Οι Αρχές της Κινηματογραφικής "Εκμετάλλευσης" (Μέρος Δεύτερο)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Έως το 1908, η έννοια της κινηματογραφικής αίθουσας, όπως τη γνωρίζουμε σήμερα, δεν υφίσταται. Ο βασικός φορέας εκμετάλλευσης των κινηματογραφικών προϊόντων είναι τα πανηγύρια που αγοράζουν ταινίες προκειμένου να τις προβάλλουν, ανάμεσα σε άλλες ατραξιόν, κατά τις ετήσιες περιοδείες τους. Πρόκειται για ένα πολυσύνθετο θέαμα: θεατρικά δρώμενα στήνονται στους δρόμους και τις πλατείες ώστε να προσελκύσουν το ενδιαφέρον των κατοίκων της πόλης ή του χωριού και να τους οδηγήσουν μέσα στις αυτοσχέδιες αίθουσες όπου έναντι εισιτηρίου θα παρακολουθήσουν μια σειρά από φιλμ. Ακόμα και κατά τη διάρκεια της προβολής, όμως, είμαστε πολύ μακριά από τις σημερινές συνθήκες θέασης ταινιών. Δεν υπάρχει ο κανόνας της σιωπής, αντιθέτως βρισκόμαστε σε ένα θέαμα πληθωρικό, εξωστρεφές, με έναν κράχτη να συνοδεύει ηχητικά την επί της οθόνης αφήγηση και το κοινό να φωνάζει και να συζητάει ελεύθερα.

Οι Αρχές της Κινηματογραφικής "Εκμετάλλευσης" (Μέρος Πρώτο)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Αντί εισαγωγής, μια τεχνική διευκρίνηση αναφορικά με τον τίτλο του παρόντος κειμένου. Η ζωή μιας κινηματογραφικής ταινίας διανύει, σε ευθύγραμμη πορεία, τρία στάδια: παραγωγή-διανομή-εκμετάλλευση. Με απλά λόγια, μόλις ολοκληρωθεί η διαδικασία της δημιουργίας της, φεύγει από τα χέρια των παραγωγών για να πάει σε εκείνα των διανομέων. Αυτοί με τη σειρά τους αναλαμβάνουν να την προωθήσουν στους αιθουσάρχες προκειμένου να φτάσει στον αρχικό της προορισμό, δηλαδή το κοινό. Στην πράξη, η διαδρομή αποδεικνύεται λιγότερο ευθεία μιας και οι διαπραγματεύσεις και οι συμφωνίες ανάμεσα στα εμπλεκόμενα μέρη προηγούνται, τις περισσότερες φορές, ακόμα και της έναρξης των γυρισμάτων. Το παραπάνω σχήμα, με μικρές ή μεγάλες διαφοροποιήσεις, είναι σε ισχύ τα τελευταία εκατό χρόνια και σε παγκόσμια κλίμακα. Ωστόσο, στα πρώτα του βήματα, το κινηματογραφικό θέαμα ακολουθούσε άλλες ατραπούς για να δώσει το παρόν στο ραντεβού του με τους θεατές.

Για Μια Κινηματογραφική Κληρονομιά: Συντήρηση κι Αποκατάσταση (Μέρος Δεύτερο)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Σχεδόν ταυτόχρονα με την ίδρυση των σινεματέκ και των κινηματογραφικών Αρχείων στην Ευρώπη, ξέσπασε μία βαρύνουσας σημασίας διαμάχη ανάμεσα σε δύο αντικρουόμενες θεωρίες περί της συντήρησης των ταινιών. Επρόκειτο ουσιαστικά για δύο αντίπαλα ρεύματα, εκπροσωπούμενα από δύο επιφανείς προσωπικότητες: από την μία ο "ρομαντικός" Henri Langlois, από την άλλη ο "επιστήμονας" Ernest Lindgren. Ο πρώτος, ιδρυτής κι επί χρόνια διευθυντής της γαλλικής ταινιοθήκης, πρέσβευε τη θέση πως οφείλουμε να συντηρούμε ανεξαιρέτως όλες τις ταινίες. Μπροστά στο χρέος μας προς την κινηματογραφική κληρονομιά, την Ιστορία και την ανθρωπότητα, δεν είναι δυνατόν να προχωρούμε σε οποιαδήποτε διαλογή, εφαρμόζοντας μάλιστα κριτήρια αισθητικά, εξορισμού υποκείμενα σε αλλαγές με την πάροδο του χρόνου. Ο δεύτερος, διευθυντής του National Film Archive του British Film Institute, υιοθετούσε μια σκοπιά πραγματιστική και υποστήριζε πως η θέση του Γάλλου συναδέλφου του ήταν ολωσδιόλου ουτοπική. Από άποψη οικονομική και χωροθετική, είναι πρακτικά αδύνατο να συντηρηθούν όλες οι ταινίες.

Για Μια Κινηματογραφική Κληρονομιά: Συντήρηση κι Αποκατάσταση (Μέρος Πρώτο)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Διανύοντας το δεύτερο αιώνα της ζωής της, η κινηματογραφική τέχνη έχει συμμορφωθεί σχεδόν ολοκληρωτικά στις επιταγές της ψηφιακής εποχής. Λίγοι είναι πλέον οι σκηνοθέτες που γυρίζουν σε φιλμ, την ώρα που οι σκοτεινές αίθουσες σε Ευρώπη κι Αμερική καταργούν, η μία μετά την άλλη, τις αναλογικές προβολές. Η μαθηματική κωδικοποίηση των φιλμικών δεδομένων στερεί από το σινεμά την απτή, υλική πλευρά της ύπαρξής του και η συζήτηση για τα υπέρ και τα κατά της αναπόφευκτης αυτής εξέλιξης παρουσιάζει πολλαπλές προεκτάσεις. Το παρόν κείμενο διαλέγει να επικεντρωθεί σε μία από αυτές: τις συνέπειες στο θεμελιώδες ζήτημα της κινηματογραφικής κληρονομιάς.

Η Γέννηση του Κινηματογράφου (Μέρος Δεύτερον)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Thomas Alva Edison: ο βιομήχανος εφευρέτης

 

Η δεύτερη διασημότερη υποψηφιότητα για την γέννηση του κινηματογράφου ακούει στο όνομα Thomas A. Edison. Ήδη από το 1893, ο εφευρέτης του φωνογράφου καθιερώνει τη συσκευή καταγραφής κινούμενων εικόνων, Kinetoscope, με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας. Στις 14 Απριλίου 1894, αρχίζει η εμπορική της εκμετάλλευση στις ΗΠΑ. Η σημαντικότερη, ωστόσο, ημερομηνία είναι η 23 Απριλίου του ίδιου έτους, οπότε κι έχουμε την πρώτη επίδειξη του Vitascope, της πρώτης συσκευής προβολής ταινιών. Με όρους καθαρά χρονολογικούς, λοιπόν, μοιάζει παράλογο η επικρατούσα ιστοριογραφική θέση να αρνείται στον Edison την πρωτοπορία. Η εξήγηση βρίσκεται στην μη ικανοποίηση του κριτηρίου της συλλογικής εμπειρίας. Το Vitascope ήταν προορισμένο για ατομικές προβολές, με τον κάθε θεατή να σκύβει μέσα στη μηχανή για να μπορέσει να παρακολουθήσει το φιλμ. Πάντως, στο δαιμόνιο Αμερικανό βιομήχανο πιστώνεται η ιδέα της εμπορικής εκμετάλλευσης, αφού δική του ιδέα ήταν το κοινό να "γλυστράει" το νόμισμα (nickel) για να μπορέσει να παρακολουθήσει την παράσταση.

Η Γέννηση του Κινηματογράφου (Μέρος Πρώτο)

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

Εν αρχήν ην το φως (Lumière)... Το ζήτημα του χρονικού σημείου γέννησης του σινεμά μοιάζει να έχει εύκολη απάντηση για τους μυημένους σινεφίλ. Ή μήπως όχι; Ο περί εκκίνησης προβληματισμός είναι κεφαλαιώδης για την κατεύθυνση που θα ακολουθήσουν στη συνέχεια όλοι οι κινηματογραφικοί κλάδοι, από την Ιστορία στη Θεωρία κι από την Κριτική ως την Ανάλυση. Η οποιαδήποτε επιλογή στο ερώτημα "ποιος εφηύρε το σινεμά" μαρτυρά την εκούσια ή μη υιοθέτηση κριτηρίων με διαρκείς κι αναπόφευκτες συνέπειες στη σημερινή μας επαφή με την τέχνη που είθισται να απαριθμούμε ως την έβδομη - ένας από τους πολλούς ορισμούς που η ακόλουθη παρουσίαση των βασικών υποψηφιοτήτων φιλοδοξεί να θέσει υπό αμφιβολία.